Voglio essere ricordato come lettore

«Ho sempre trovato conforto nei confini di un libro o di un manoscritto. Passo la maggior parte del tempo leggendo, e leggere resta l’aspetto migliore della mia giornata. Non mi interessa essere ricordato come editore, ma come lettore». 

Così si descriveva qualche anno fa Sonny Mehta, capo della casa editrice statunitense Alfred A. Knopf, scomparso a 77 anni a New York.  

Repubblica 02/01/2020

Prendere appunti per vedere l'invisibile

Quand'è che smettiamo di imparare? Una volta usciti da scuola, quante occasioni perdiamo per restare allievi, per non dimenticare lo stupore dell’apprendimento? Quell'incanto di un attimo, di un’ora, che chiunque ha sperimentato. Sulla strada lunga e accidentata che separa la nostra ignoranza dal sapere, a un certo punto restiamo soli. Ogni tanto, se siamo fortunati, ci prende una strana nostalgia dei maestri; di qualcuno che sappia indicarci dove guardare, e come. Gente capace di fare scuola anche fuori dalla scuola, disponendo banchi e seggiole a portata di tutti, di colpo, con un gesto nemmeno troppo insistito. Così faceva Umberto Eco. Bastava andare a sentirlo una sera d’estate; bastavano i primi trenta secondi di un suo discorso — per esempio: «Questa volta il tema è l’invisibile; come si fa a far vedere l’invisibile?» — per ritrovarsi a fare, anche senza farlo davvero, il gesto più studentesco di tutti: prendere appunti. Mi viene da pensare a Sulle spalle dei giganti (La Nave di Teseo) — la raccolta degli interventi preparati da Eco anno dopo anno per lo stesso festival, La Milanesiana — come alle più smaglianti,  maestose dispense che un corso universitario potesse avere.

incipit della recensione di Paolo Di Paolo pubblicata su Repubblica di sabato 21 ottobre  al volume di 

Umberto Eco
Sulle spalle dei giganti
La Nave di Teseo 2017

Qualcosa che si contrappone al caso

«in quel grande caos della vita ci sono fili che congiungono presente e passato.
Siamo attenti al fatto che c‘è qualcosa che si contrappone al caso, una scheggia di senso. Questo è il nostro vivere».


I fratelli Taviani in una bella intervista di Arianna Finos
pubblicata da Repubblica sabato 21 ottobre 2017

Ciascuno nel suo modo, nessuno nel modo di un altro

«È difficile scrivere ora. Bisogna saper consigliare ma non pesare. Non far pesare le nostre vite in quelle dei più giovani. Il tempo è così diverso. Mi piacerebbe soprattutto insegnare a far sorgere qualcosa da loro stessi, ma non trovo altro che i classici. Rileggerli, spiegarli un poco. Dire che quello che non hanno risolto loro non sappiamo risolverlo neppure noi, ma dobbiamo tuttavia continuare a provare. Ciascuno nel suo modo, nessuno nel modo di un altro». 
Questa è Sandra Bonsanti, che compie in questi giorni 80 anni. Che fortuna, vivere nello stesso suo tempo.

Conchita De Gregorio Repubblica 31 maggio 2017

Scrivere significa corteggiare la Musa dell'Impossibilità

LE VIRTÙ DELL'ARTISTA IMPERFETTO

Un giorno di dicembre del 1919, il ventenne Jorge Luis Borges, durante un breve soggiorno a Siviglia, scrisse una lettera in francese al suo amico Maurice Abramowics a Ginevra nella quale, quasi en passant, gli confessava i sentimenti contraddittori che nutriva verso la sua vocazione letteraria: «Talvolta penso sia stupido avere l'ambizione di essere un creatore più o meno mediocre di frasi. Ma questo è il mio destino». Borges sapeva fin da allora che la storia della letteratura è la storia di questo paradosso. Se da un lato c'è l'intuizione profondamente radicata negli scrittori che il mondo esista, per dirla con l'espressione abusata di Mallarmé, per sfociare in un bel libro (o almeno in un libro mediocre, come pensava Borges), dall'altro permane la consapevolezza che a governare quell'impresa sia quella che Mallarmé chiamava la Musa dell'Impotenza, (o, per usare una traduzione più libera, la Musa dell'Impossibilità). Nell'Autobiografia Mallarmé aggiunse che chiunque si sia cimentato nella scrittura, perfino i cosiddetti geni, ha tentato di completare questo Libro ultimo, il Libro con la L maiuscola. E tutti hanno fallito.

Questa doppia intuizione scaturisce dalla letteratura stessa. Vi è un momento, quando ci accostiamo per le prime volte alla lettura, in cui scopriamo che dalle macchie di inchiostro sulla pagina emerge un mondo compiuto e magicamente vero.

Questa esperienza ci trasformerà e, da quel punto in avanti, il nostro rapporto con il mondo tangibile e quotidiano non sarà più lo stesso. Dopo aver toccato con mano la capacità creativa del linguaggio, grazie alla quale le parole non soltanto riescono a comunicare e a etichettare, ma a dare vita a quanto etichettano e comunicano - quando siamo diventati cioè dei lettori - non potremo più percepire il mondo con innocenza. Una volta nominata, la cosa non è più se stessa, nel senso platonico che Borges avrebbe poi elaborato con grande passione: la cosa si desume dalla parola che la definisce, contaminata o arricchita dalla storia, dalle connotazioni e dai pregiudizi che tale parola porta con sé (...).

Così le nostre creazioni sono, nella migliore delle ipotesi, una copia approssimativa di una vaga intuizione della realtà, essa stessa un'imitazione imperfetta di un archetipo ineffabile. Questa è la nostra sola e umile prerogativa.

Perciò anche lo scrittore, che immagina un uomo e non può che crearlo a parole come un povero Golem, deve recitare la parte del Golem, una creatura imperfetta e capace soltanto di imperfezione, una creatura incompetente che in compenso solleva dubbi blasfemi sulla competenza del suo Creatore. In questo gioco di specchi mutevoli, il difettoso Golem diventa la nostra modesta, manchevole, onnicomprensiva letteratura, e la letteratura diventa il Golem, destinata a sbriciolarsi in un mucchio di polvere. «Il nostro scopo nella vita», scrisse Stevenson, «non è riuscire, ma continuare a fallire nella migliore delle intenzioni». E allora il fallimento, così come lo avvertono gli scrittori, non è soltanto l'unico esito possibile di un'impresa letteraria, ma ne è il fine, la massima realizzazione. (...) Ogni opera d'arte o di letteratura, che sfugga alla nostra comprensione, tanto da farcela chiamare grande è, in quanto tale, incompleta, perché deve mantenere vive le domande sulla sua essenza e incerta l'intuizione dell'insieme. Deve prevedere incrinature e varchi in cui il lettore possa spingersi a esplorare e interpretare. L'epilogo mortale dei racconti epici non pone mai fine alle eterne battaglie intraprese dagli eroi; le tragedie di Edipo e di Oreste rimangono insolute dopo Colono e Delfi; il padre di Amleto e lo spettro di Banquo continuano a vagare nel nostro immaginario, irrequieti, dopo la morte dei rispettivi oppositori; il lieto fine di molte narrazioni di Dickens è sopportabile solo perché poggia su una miriade di personaggi irrisolti che continuano la loro quest ben oltre l'ultima pagina del libro. Le uniche conclusioni assolute appartengono a storie di sola facciata, narrative prive di spessore e di profondità, sterili oggetti consumistici di fattura perfetta che assiepano gli scaffali di bestseller delle nostre librerie. «La stupidità», faceva osservare Flaubert, «consiste nel desiderio di concludere».

I modelli utopistici del mondo e le tabelle statistiche che misurano la realtà hanno una chiarezza rasserenante. In letteratura, però, le cose non funzionano così. La letteratura segue regole che prevalgono su quelle della fantasia e della realtà: non è fatta né di rosee speranze né di riscontri scientifici, né di arcadiche illusioni né di dogmi catechistici. Infatti, nonostante il desiderio di Dante, Beatrice alla fine - come sottolinea Borges in un saggio magistrale - sfugge al poeta; e Virgilio, fonte di ispirazione dantesca, deve mostrarsi fallibile, così come vuole la logica di sovvertimento delle cantiche; amici e nemici devono talvolta occupare posti inaspettati nell'Aldilà.E perfino il poema, la meticolosa, sorprendente, illuminata e illuminante Commedia, deve autodistruggersi. Le parole vengono meno a Dante e rifiutano di testimoniare la gloria ultima, lasciando il lettore abbagliato dal fulgore finale, quando volontà e desiderio si riassestano, con la muta consapevolezza che qualunque cosa sia o sia stata questa suprema rivelazione, essa «move il sole e l'altre stelle». (...) 

Alberto Manguel

frammenti dell'articolo pubblicato su Repubblica del 2 settembre 2011

Uno scrittore, sua madre, la storia

«Scrivere un romanzo significa formulare una domanda complessa nella forma più complessa possibile.» 
(...)

Lo sfondo del romanzo è la guerra civile, ma il vero protagonista non è lo zio franchista. Il libro può essere letto come un confronto intimo con sua madre, con la casa di Ibahernando, con la sua storia di scrittore. 

«Sì, vero, è mia madre la protagonista segreta del romanzo. Per la prima volta racconto anche il nostro trasferimento dal piccolo e avvolgente villaggio di Ibahernando a Girona. E lo spaesamento che mi ha accompagnato negli anni di formazione. La scrittura è stata una forma di risarcimento, mi ha restituito quella protezione che era venuta meno». 

Qual è stata la reazione di Blanca nello scoprire che lo zio era in realtà un perdente? 
«Forse lo sapeva già, istintivamente. S’è divorata il libro per tre volte di seguito, scoprendo cose che lei stessa non sapeva». 

E lei Cercas cosa ho scoperto più di se stesso? 
«Per tutta la vita ho creduto che mia madre mi volesse come Manuel Mena, l’Achille dell’Iliade che trova in battaglia la morte eroica. E alla fine ho capito che invece mia madre mi voleva come l’Achille dell’Odissea che pensa sia preferibile conoscere la vecchiaia essendo il servo di un servo piuttosto che non conoscerla essendo il sovrano delle ombre. Questo mio romanzo è bellicosamente antibellicista. Ma mia madre è la più antibellicista di tutti, avendo visto la guerra».

Lei scrive: sono diventato scrittore per non essere scritto da mia madre. Però poi… 
«…scopro che alla fine sono stato scritto da lei. Resta una grande ambiguità, ma senza ambiguità la letteratura non esiste. È stata mia madre a farmi scrivere questo libro? Non lo so. Probabilmente sì. L’unica certezza è che dopo averlo scritto mi sono sentito meglio. Chi sono io, Javier Cercas? Ora lo so un po’ di più».

Javier Cercas
frammenti dell'intervista di Simonetta Fiori su Repubblica di sabato 8 aprile 2017

Scrivere è "pensare su carta", per memorizzare e selezionare le cose più importanti

C'è il pianoforte nero che suonava ogni giorno: «Glielo regalò il padre dall'Inghilterra due mesi prima di morire». L'edizione Adelphi di Allucinazioni, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero e tutti i suoi libri pubblicati all'estero. La locandina del film tratto da Risvegli, appoggiata a terra. Cechov, Faulkner, Auden, che aveva conosciuto in gioventù, una biblioteca sterminata di letteratura e saggistica. La moquette beige, come l'amorfa porta del suo appartamento. Il letto con la coperta azzurra, come lo ha lasciato. E poi l'adorato dizionario di inglese Oxford «che leggeva ogni sera a letto con me prima di addormentarsi». La foto seppia di Muriel Elsie Landau, madre amatissima e uno dei primi chirurghi della storia britannica. Gli scatti di lui nel suo studio, prima di un tuffo nel lago e quello con la t-shirt rossa di Musicofilia. «Questa foto con i lemuri invece è stata scattata durante il nostro ultimo viaggio insieme, nella riserva di Durham, in North Carolina. Era il luglio 2015, un mese prima che se ne andasse. Oliver studiava molto l'evoluzione, dunque i lemuri gli piacevano molto».

Il 30 agosto 2015, a 82 anni, Oliver Sacks è morto in questo appartamento di New York, nell'alternativo quartiere di Chelsea, a pochi passi dal Whitney Museum di Renzo Piano. Ma qui, in queste stanze semplici del secolo breve, c'è ancora una brezza di vita meravigliosa, di tenue immortalità. Il nostro Virgilio è Bill Hayes, unico vero amore di Sacks. Scrittore e fotografo americano di 56 anni che per la prima volta parla a un giornale dopo l'addio del compagno e che domani pubblica per l'editore americano Bloomsbury il meraviglioso Insomniac City. Il libro, che è nato l'anno scorso dopo un breve soggiorno a Roma, è un diario della vita di Hayes a New York, dove si è trasferito nel 2009, ma soprattutto della sua relazione con Oliver Sacks. Fino agli ultimi, drammatici istanti della sua vita.

(...)

Sacks e Hayes si sono conosciuti nel 2009, nella primavera di New York, davanti a un caffè. L'amore è sbocciato pochi mesi dopo, a dicembre, mentre Oliver salutava Bill in partenza verso Washington dove la sua famiglia lo attendeva per Natale: «Fu lui a cercarmi a inizio di quell'anno: gli era piaciuto molto il mio libro

The Anatomist e mi aveva scritto », spiega Hayes. «Così abbiamo cominciato una corrispondenza. Di carta, ovviamente, perché Oliver sino all'ultimo non ha mai avuto un computer, mai uno smartphone. Solo un cellulare minimale per le emergenze. Era di un altro tempo. Come il nostro amore».

Non a caso, Insomniac City, che allude a New York ma anche alle notti insonni dei due, è una collazione di appunti e scritti di Hayes sulla loro passione. «Una delle prime cose che mi disse Oliver fu: "Devi tenere un diario". Scriveva qualsiasi cosa su carta, in ogni momento, era maniacale. Per lui era cruciale "pensare su carta", per memorizzare e selezionare le cose più importanti».

frammento dell'intervista di Antonello Guerrera a Bill Hayes, compagno di Oliver Sacks

Repubblica lunedì 13 febbraio 2017

La fortuna di trasformare la vita in un racconto

Che rapporto c'è tra memoria e archeologia?
"Strettissimo, anche se la memoria può diventare una deformazione mentale. O meglio qualcosa che serve a giustificare le nostre azioni, quando sappiamo che non sempre possiamo giustificarle. È a quel punto che le narrazioni prendono il sopravvento, le parole volano e si romanzano".

Lei invece non ha mai pensato al romanzo?
"Amo leggerli, non potrei mai scriverli. Non ho fantasia né immaginazione. Scrivo libri su mondi e cose concrete. L'ultimo è dedicato ai mosaici. Ho scritto sui metalli e sulla pittura murale, mi sono occupata della storia del restauro archeologico. Sebbene per lungo tempo abbia sognato a colori, non c'è tra le mie fortune la capacità di trasformare tutto questo in un racconto".

In fondo anche il nostro inconscio può esser visto come uno scavo archeologico.
"È quello che pensava Freud. Ma c'è una differenza. Scavando nell'inconscio non sempre si trova quello che si cerca. Con i nostri strumenti non arriveremo mai fino in fondo alla nostra coscienza. Ci possono casualmente riuscire i poeti".

In che modo?
"Essi riempiono la nostra assenza, la nostra povertà e dimenticanza. Poeti come Celan - che fu per un breve periodo amico di Roman - o come Rimbaud o Dino Campana, testimoniano di sé e del disagio per non aver saputo reggere la vita, le avversità. Quando qualcosa si rompe nella loro esistenza ci accorgiamo che da quelle ferite possono uscire perle di poesia. La cosa strana è che non sempre questi versi si capiscono, ma il loro mistero ci può arricchire egualmente. 

frammenti dell'intervista di Antonio Gnoli a Licia Borrelli Vlad
Repubblica 5 febbraio 2017

Scrittore e Narratore: trova la differenza

Però so che a lei sotto sotto Gadda non piace.
"Sono in minoranza, lo riconosco. Io credo che quando è al meglio Gadda è un grande scrittore, ma non un grande narratore".

Qual è la distinzione?
"Lo scrittore maneggia il linguaggio, il narratore estende il discorso al di là della lingua".

Lei ha più volte manifestato entusiasmo per la prosa d'arte.
"È la pura verità. Sono molto interessato alle arti figurative. Dopo aver scritto un saggio su Longhi, conclusi che la prosa dei critici merita di essere studiata come prosa di invenzione".

Grandi critici, a chi pensa oltre che a Longhi?
"Contini e Debenedetti. Il primo lo considero a tutti gli effetti la persona che ha più influito su di me. Al punto che talvolta scrivendo mi soffermo a pensare: questo l'ha già scritto lui".

E Debenedetti?
"Una sensibilità moderna straordinaria".

Sui narratori del Novecento che giudizio esprime?
"Ci sono stati narratori di grande valore. Tra questi Svevo, Morante, Fenoglio, ovviamente Calvino. Potrei allungare il brodo".

Si concentri su questi nomi, perché sento come una lontana riserva, un dubbio.
"Sono grandi, ma non sono dei giganti. Svevo non regge il confronto con Kafka o Proust, nonostante ciò che ne pensa Debenedetti. Morante non è Thomas Mann. E il resto...".

Il resto?
"È come se i personaggi della narrativa italiana quando parlano debbano esprimere sempre la verità, mai una conversazione brillante, leggera, mai un dialogo persuasivo!".

Ha avuto la tentazione di passare dalla parte dei narratori?
"Non so narrare. La sola cosa che so fare è ricordare".

Cosa intende?
"Saper scrivere ciò che si ricorda. Chi lo ha fatto meravigliosamente è stato Luigi Pintor con Servabo e Carmelo Samonà con Fratelli.
Si tratta però di memorialistica. Narrare è altra cosa. Presuppone l'uscire da sé, dalla propria vita. Occorre possedere talento per trasferire la propria esistenza in un'altra esistenza. Non ho questa capacità di lasciarmi possedere da qualcosa che non sia io".

Ogni grande narratore è in questo senso una specie di Dio.
"È un creatore, le teologie sono successive".

frammenti dell'intervista di Antonio Gnoli a Pier Vincenzo Mengaldo
Repubblica 12 febbraio 2017

le nostre storie: intrecciarle e farle rivivere, scomporle e ricomporle

Credi in Dio?
«Sono tranquillamente ateo. Ma capisco che in un mondo nel quale molte cose sfuggono la religione può essere una forma di consolazione. Con Franco Fortini frequentammo per anni l'arcivescovado di Milano. Spesso si discuteva con il Cardinal Martini e un giovane Ravasi, biblista agguerrito. Detto ciò sento molto il senso del sacro».

Che definizione ne daresti?
«Per me il sacro è lo stupore e l'inquietudine di essere in un mondo senza volerlo. Ho un corpo e contemporaneamente vivo qualcosa che non mi appartiene del tutto. Mi sento ospite della vita e il sacro ne manifesta il rispetto e il timore».

E la filosofia cos'è per te?
«Perle cose che stiamo dicendo è una forma di igiene mentale; un aiuto a orientarsi nel mondo. È un insegnamento che ho appreso da Gadamer quando studiai con lui a Heidelberg».

Sei il filosofo italiano che più ha insegnato all'estero.
«È vero. Sommando le varie esperienze sono stato almeno quindici
anni fuori».

Dove?
«Negli anni Sessanta e Settanta a Tubinga, Friburgo, Heidelberg, Bochum, Berlino. Negli anni Ottanta in Canada e a Parigi. Quattro anni alla New York University; in Messico, Argentina, Brasile. E infine a Los Angeles, dove sono "Full Professor". Richard Rorthy diceva che ero il meno peninsulare tra i filosofi italiani. Per uno che ha vissuto il trauma del distacco dalla Sardegna, è stato tutto molto sorprendente».

Ti sorprende il tempo che passa?
«Se alludi alla vecchiaia, non lo considero un problema. E non sento l'angoscia del tempo né mitizzo l'infanzia. Ricordo che con Bobbio si condivideva l'idea che si vive per perdere e che bisogna accettare questa perdita progressiva di sé».

Lui era molto amareggiato negli ultimi anni.
«È vero. Una delle ragioni, diceva, era di aver vissuto più di concetti che di affetti. Poi ha scritto quel libro bellissimo, De Senectute, dove si intravedeva la convinzione di un'esistenza piena, lunga e, infine, malinconica. La sua fu una storia bella, importante ma parziale. Come tutte le nostre storie. Intrecciarle e farle rivivere è il vero compito che ci spetta: scomporle e ricomporle».

frammenti dell'intervista di Antonio Gnoli a Remo Bodei
Repubblica - Robinson
domenica 8 gennaio 2017

Le poesie bussano alla porta del poeta

Le sue poesie trasmettono un'infinita libertà. Come nascono?
"Quelle di pochi versi arrivano da sole, bussano alla porta e io apro. Cammino, mi parlo nella mente, scrivo un paio di versi e correggo. Nelle poesie lunghe, come La patria, c'è un intero sistema di pensiero. Nelle brevi la concentrazione è immediata".

Quando una poesia è riuscita?
"Quando si muove. Deve attraversare un territorio. Può anche sembrare bella, ma se resta ferma nel suo tempo e nella sua idea, senza un prima e un dopo, è mezza morta. Che siano tre versi o 300, bisogna che accada qualcosa. Dev'esserci una sorpresa del pensiero. Un eros nella parola".

Lei dà sostanza poetica a

parole comuni, quotidiane.
"Non ci sono parole belle o brutte. Tutte sono stupende. Purché siano reali e pertinenti. Spesso le parole sono usate in modo orribile, e alcune vengono logorate dall'uso. Perciò bisogna aspettare che ritrovino un'innocenza".

frammenti dell'intervista di Leonetta Bentivoglio alla poetessa Patrizia Cavalli
Repubblica mercoledì 7 settembre 2016

La poesia è vita che rimane impigliata in una trama di parole

Cos'è l'emozione in poesia e in letteratura?
"L'unico estremismo che mi è rimasto è quello della poesia. Tutto il resto mi pare una minestra tiepida. La poesia no. La poesia o dà un'emozione oppure non esiste".

C'è una definizione che la soddisfa?
"La poesia è vita che rimane impigliata in una trama di parole. Vita che non appartiene più a un corpo né a un tempo o a un'epoca. Non è più legata a nulla. O dà questa emozione oppure è un giocare con le parole che tutti possono scrivere".

frammenti dell'intervista di Antonio Gnoli a Sebastiano Vassalli
Repubblica domenica 14 settembre 2014

Poesia e filosofia non sono sostanza ma intensità, come il vento, le nuvole o una tempesta

Giorgio Agamben ha scritto un bellissimo libro. I suoi libri sono sempre densi e tersi (e imprevedibili come quello dedicato recentemente a Pulcinella, edizioni Nottetempo). Hanno lo sguardo rivolto al passato remoto. È il solo modo per intensificare il presente. Prendete il suo ultimo lavoro Che cos'è la filosofia? (edito da Quodlibet), cosa nasconde una domanda apparentemente ovvia? 

"È mia convinzione" - dice Agamben - "che la filosofia non sia una disciplina, di cui sia possibile definire l'oggetto e i confini (come provò a fare Deleuze) o, come avviene nelle università, pretendere di tracciare la storia lineare e magari progressiva. La filosofia non è una sostanza, ma un'intensità che può di colpo animare qualunque ambito: l'arte, la religione, l'economia, la poesia, il desiderio, l'amore, persino la noia. Assomiglia più a qualcosa come il vento o le nuvole o una tempesta: come queste, si produce all'improvviso, scuote, trasforma e perfino distrugge il luogo in cui si è prodotta, ma altrettanto imprevedibilmente passa e scompare".

(...)
Un antidoto allo scadere nella pratica burocratica può essere la poesia. Tu hai spesso ribadito il legame tra filosofia e poesia. Che lo stesso Heidegger pose al centro della sua riflessione. In cosa consiste questo legame?
"Ho sempre pensato che filosofia e poesia non siano due sostanze separate, ma due intensità che tendono l'unico campo del linguaggio in due direzioni opposte: il puro senso e il puro suono. Non c'è poesia senza pensiero, così come non c'è pensiero senza un momento poetico. In questo senso, Hölderlin e Caproni sono filosofi, così come certe prose di Platone o di Benjamin sono pura poesia. Se si dividono drasticamente i due campi, io stesso non saprei da che parte mettermi".

frammenti dell'intervista di Antonio Gnoli a Giorgio Agamben
Repubblica domenica 15 maggio 2016

L'ordine della lingua richiede gerarchie, ma altresì scoppi di libertà, divagazioni

Cosa nasconde il cuore di una persona? Bice Mortara Garavelli è una donna apparentemente felice. Il suo Manuale di Retorica è giunto alla sedicesima edizione. Da più di 60 anni la lingua italiana è il suo territorio di caccia. Una laurea con il grande Benvenuto Terracini conseguita a Torino negli anni Cinquanta sulle parentesi e gli incisi. Bice è una donna arguta, curiosa. Vive a Torino con un marito che è stato un importante magistrato e compagno di banco di Umberto Eco. Mario Garavelli coltiva l'arte della discrezione.

È una presenza costante nella vita di Bice. Ma, in un certo senso, invisibile. Almeno è ciò che percepisco, tuffandomi nella vita di questa donna che mi accoglie con una eleganza mentale trafelata, dubbiosa, tormentata. Ma anche ironica.

(...)

Dove ha studiato?
"Università di Torino. Mi laureai nel 1954 con una tesi sulle incidentali nelle proposizioni. Più semplicemente sulle parentesi".

Meraviglioso. Scelse l'argomento più superfluo che ci fosse.
"Superfluo? Forse. Ma un enunciato parentetico aggiunge, chiarisce, caratterizza. Nella scrittura l'inciso è segnalato da parentesi tonda, virgole, lineette. In quello orale da un cambio dell'intonazione della voce".

È come chiudere una frase dentro una gabbia, sacrificarla per meglio far risplendere il resto della proposizione.
"L'ordine della lingua richiede gerarchie, ma altresì scoppi di libertà, divagazioni".

(...)

Qual è il fascino della retorica?
"Direi l'arte di persuadere".

E il limite?
"La capacità di ingannare".

In un politico?
"Se è sprovvisto del senso della cosa pubblica la menzogna diventerà essa stessa cattiva persuasione ".

Quanto incide la retorica in pubblicità?
"Tantissimo. Ma in modo inconsapevole. Un brano pubblicitario mette in gioco tutti i congegni della retorica, ma senza esserne profondamente cosciente ".

La retorica è una forma di potere?
"È il potere di "fare presa" sui destinatari. Ma per catturare le persone cui ci si rivolge bisogna identificarsi con loro. Le diverse maniere di raggiungere tale identificazione sono l'oggetto della retorica".
(...)
Non crede che la retorica ci abbia allontanati dalla verità?
"Nietzsche aveva compreso che il linguaggio è eminentemente retorico e che per questo non vive di verità ma di assenza di verità. Le mobili metafore non sono il riflesso della realtà ma la sua falsificazione o trasformazione".

Come reazione a tutto questo ha deciso di occuparsi del silenzio?
"Anche il silenzio è un linguaggio. Un modo di parlare senza usare le parole. In letteratura e in poesia il silenzio è accostato alla notte, al buio, alle ombre. Ma anche alla quiete e alla pace, come suggerisce Leopardi. Il silenzio vive in ogni tristezza ci ricorda Walter Benjamin; ma alberga anche nell'indicibile come sperimentò Primo Levi ad Auschwitz".
(...)
E lei dove cerca la verità?
"Non lo so. Essa ci appare brutale, drammatica, o magari meravigliosa, solo in alcune circostanze. Non bastano tutte le icone della letteratura, né le figure della lingua per dirci cos'è la verità. Quando penso agli animali che rifiutano il cibo ho la sensazione che in quel dolore o in quell'approssimarsi alla morte si nasconda la verità".

frammenti della bellissima intervista, della serie Straparlando, di Antonio Gnoli a Bice Mortara Garavelli 
Repubblica domenica 15 novembre 2015

è in una condizione di felicità che gli artisti lavorano meglio

Su Repubblica di oggi Alberto Manguel dedica un articolo molto interessante al rapporto tra genio e regolatezza e al mito che gli artisti debbano essere infelici e avere vite miserabili per poter creare. Il dolore indica la strada, permette di entrare in profondità in se stessi, nella vita e nelle emozioni. Ma si scrive bene quando si sta bene e scrivere aiuta a stare meglio.

Ecco alcuni frammenti dell'articolo:

L'idea che il tormento sia alla radice della mente creativa ha le sue origini in un frammento attribuito ad Aristotele, o meglio, alla scuola aristotelica. Oggi sarebbe smentita dalla ricerca di Kathryn Graddy della Brandeis University del Massachusetts. Prendendo in considerazione le opere di 48 artisti europei e americani – da Degas a Monet; da Pollock a Rothko – la studiosa ha scoperto che nei periodi più sereni della loro vita – non in quelli tormentati – questi maestri hanno realizzato i dipinti che oggi valgono di più. Ma da Aristotele in poi, filosofi, artisti, psicologi e teologi hanno tentato di trovare nello stato quasi indefinibile della malinconia la fonte dell’impulso creativo e perfino, forse, del pensiero stesso. L’essere malinconico, triste, depresso, infelice (secondo la credenza popolare) è una cosa buona per l’artista. Il tormento, si dice, produce la buona arte. 
(...)
 Naturalmente, a parte il fatto che le nostre emozioni sono meravigliosamente caleidoscopiche, sarebbe più giusto dire che è in una condizione di felicità che gli artisti lavorano meglio. Kafka trovava sollievo alla disperazione esistenziale e alla sofferenza fisica solo quando scriveva, ma se improvvisamente si sentiva felice e scriveva, o se cominciando a scrivere si sentiva improvvisamente felice, non lo sapremo mai. Possiamo dire che Dante, nel suo triste esilio, ebbe dei momenti di felicità, quando nel corso del poema incontra Casella sulla spiaggia del Purgatorio o Brunetto Latini sulla sabbia infuocata dell’Inferno, e possiamo supporre che dalla memoria del beato passato sorse il poema, nonostante quanto dice Francesca sul ricordo del tempo felice. Non furono gli attacchi di pazzia a portare Virginia Woolf a scrivere La signora Dalloway: fu piuttosto grazie ai momenti in cui ragionava con intelligenza e al suo orecchio attento alla musica del linguaggio.
Il mito secondo il quale l’artista ha bisogno di soffrire per creare, racconta la storia nel modo sbagliato. Non c’è dubbio che soffrire sia la sorte dell’uomo e, come disse Omero, gli dèi ci mandano le sofferenze perché i poeti abbiano qualcosa da cantare. Sì, ma il canto viene dopo, non nelle contorsioni del tormento, ma nel ricordo di quella sofferenza e nella tregua ad essa fornita dalla scrittura «Senza farsi mancare da bere e con un gran fuoco». Un secolo fa, Thomas Carlyle descrisse lo scrittore con queste parole: «Con i suoi copy-rights e i suoi copy-wrongs, in una squallida soffitta, nel suo vecchio cappotto; governa (perché questo è quello che fa), dalla sua tomba, dopo la morte, intere nazioni e generazioni che gli dettero, o non gli dettero, del pane quando era vivo». È molto più probabile, come tutti sappiamo, che non gliene abbiano dato. Quindi lui, o lei, si siede a un tavolino, e fissa una parete nuda, o magari piena di cose e cosette, di cartoline, di foto, di vignette e frasi memorabili, come la parete della cella di una prigione da cui non c’è scampo. Sul tavolo, gli strumenti del mestiere. Una volta erano carta e penna, o una traballante macchina da scrivere, ma oggi ovviamente parliamo di un programma di videoscrittura, di uno schermo che emana un misterioso bagliore verde come la kryptonite, che assorbe le energie di questo superman o di questa superwoman. Che altro c’è sul tavolo? Una collezione di figure totemiche che dovrebbero portare fortuna e allontanare gli spiriti maligni della distrazione, della pigrizia, del rimandare le cose... oggetti magici per proteggersi dalla maledizione dei gelidi spazi in bianco. Una tazza vuota di tè o caffè. Una pila di fatture non pagate. Da dove viene quest’immagine patetica dello scrittore? (...)

Scrivere è abbandonarsi al mistero della terza persona

C'è in giro molta gente che scrive, professionisti bravi, efficienti, che sfornano prodotti spesso anche di buona qualità; ci sono pochi scrittori. J. M. Coetzee è uno scrittore. Non è semplicemente più bravo di altri, è un'altra cosa. Fa letteralmente un'altra cosa. Non produce libri - più o meno attuali, più o meno intonati ai gusti (prevedibili) del pubblico, con più o meno precisione mirati al successo di vendite. J. M. Coetzee da anni è impegnato nella costruzione di 
un'opera. Al centro, se stesso. Sia in Infanzia, sia in Gioventù (entrambi pubblicati da Einaudi nell'ottima traduzione di Franca Cavagnoli), la materia della narrazione è autobiografica; eppure, più lui scrive, più si congeda da sé stesso. Con postura kafkiana J. M. Coetzee si muove nel regno della terza persona, a confermare quella verità che sorprese Kafka, quando meravigliato osservò di essere entrato nella letteratura dal momento in cui aveva potuto sostituire il pronome «io» con «egli». Che cosa entra in gioco con la terza persona? Che cos'è la terza persona? Perché J. M. Coetzee dice «lui» parlando di sé? E' il mistero profondo della letteratura, non una questione grammaticale, ma filosofica; che riguarda, cioè, la filosofia delle forme narrative. Fa parte del mistero l'esperienza conturbante per il lettore di sostare in un racconto dove chi scrive rinuncia a dire «io» e delega ad altri questo potere. Se lo scrittore fa così, viene da pensare, è perché vuole che trionfi la narrazione, che l'elemento personale receda nel silenzio e in primo piano spicchi 
l'impersonalità della vicenda, quasi ad evocare il carattere anonimo per definizione dell'esperienza umana. Quel «lui», o «egli» di cui J. M. Coetzee si serve, diventa così tutti e nessuno.

incipit dell'articoli di Nadia Fusini dedicato a J. M. Coetzee
Repubblica 13 novembre 2002

Cercare l'iconografia interiore adatta alla propria vita

Il Libro rosso racconta come Jung è diventato Jung. Ciò che più ha toccato i lettori è stato il senso di assertività che comunica, incoraggiando ciascuno ad affrontare la propria esperienza, a scorgere il valore di questa impresa, a comprendere che per quanto folli possano essere sogni e fantasie rientrano comunque nel registro umano e c'è qualcun altro che ne ha avute di simili e si è preso la briga e ha avuto la pazienza di cercare di capirle. Ha dato ai lettori la sensazione di non essere soli. Quindi, a mio parere, il suo successo non riguarda né la psicologia di Jung né una sua particolare cosmologia. Il senso è che vale la pena appoggiarsi alla propria esperienza per spingersi più avanti in una qualsiasi iconografia interiore adatta alla propria vita.

frammento dell'intervista di Silvia Ronchey a Sonu Shamdasani
Repubblica 16 novembre 2015

C.G. Jung
Il Libro Rosso
Liber Novus
a cura di Sonu Shamdasani
traduzione di Anna Maria Massimello, Giulio Schiavoni e Giovanni Sorge
Bollati Boringhieri 2010

Ispirarsi e cibarsi di altri scrittori prima di iniziare a scrivere

A otto anni da Olive Kitteridge, con il quale vinse il premio Pulitzer, e a meno di tre da I Fratelli Burgess, esce oggi negli Stati Uniti il nuovo romanzo di Elizabeth Strout, intitolato My name is Lucy Barton (in Italia uscirà a maggio tradotto da Einaudi). Il libro è stato preceduto da un’unanimità di critiche osannanti, che consacrano l’autrice del Maine come una delle voci più sincere e appassionanti dell’universo letterario contemporaneo. La finezza e la sensibilità con cui immortala ancora una volta ritratti indimenticabili di donne invita a interrogarsi se esista una letteratura prettamente femminile: in questo caso le protagoniste sono una madre e una figlia, riavvicinate

da una grave malattia. Nell'universo di Elizabeth Strout la condivisione, la confidenza e anche l’amore sembrano nascere unicamente attraverso il dolore, e anche i rapporti più intimi possono sopravvivere solo in virtù del perdono delle nostre debolezze. Da questa concezione scaturisce un sentimento nel quale la speranza si mescola alla malinconia, che rifiuta tuttavia il sentimentalismo: Claire Messud ha definito il romanzo sul New York Times, «potente, malinconico e squisito» e il Kirkus Review ha parlato di un libro «magistrale» e «pieno di poesia»

(...)

Esiste una scrittura squisitamente femminile?

«Molti non saranno d’accordo, ma io non penso affatto che sia così: un autore, maschio o femmina, quando è grande, è in grado di raccontare anche l’altro sesso. Io penso che le pagine di Alice Munro o Margaret Atwood siano semplicemente alta letteratura, e non parlerei di letteratura femminile ».

Direbbe lo stesso di Jane Austen?

«Riconosco che lei è forse un’eccezione: nel suo caso si sente in maniera prepotente lo sguardo femminile. Ma anche in quel caso vedo prima la grandissima autrice, poi il sesso».

Ci sono scrittrici che l’hanno ispirata?

«Certamente, ma anche scrittori: oltre alla Munro, faccio il nome di William Trevor, del quale mi sono cibata fin quando non mi sono sentita in grado di scrivere ».

Esistono autori che ammira, che trattano temi molto lontani dai suoi?

«Si molti, e voglio citare una donna: Elena Ferrante. Ne ho grande ammirazione, ma non potrebbe esistere autrice più diversa. E circola anche la voce che potrebbe essere in realtà un maschio ».

frammenti dell'intervista di Antonio Monda a Elizabeth Strout su Repubblica di oggi

La scrittura e il tempo presente: invisibili tra gli alberi, le onde, i venti e i suoni

Commentando La signora Dalloway, la Woolf disse che "il tempo non esiste": frase che rivela come perfino gli scrittori più intelligenti e coscienti di sé ignorino la natura dei propri libri. In realtà La signora Dalloway restituisce nel modo più grandioso e sottile il tempo, ora dopo ora, minuto dopo minuto, secondo dopo secondo, scandito dai pesanti rintocchi dell' orologio. Forse nessuno scrittore ha mai reso così felicemente l'incessante fluidità del tempo: un tempo tutto presente, perché anche il passato è riportato al livello del presente. Non è fatto di eventi, ma di istanti - il fremito, lo slancio dei puledri al galoppo, un giornale che vola in aria, una veletta per signora che fluttua, tende gialle che palpitano, un biroccino che sferraglia per le strade quasi deserte: minuti impalpabili, che nessuno strumento di precisione può registrare, e che pulsano e vibrano e battono come un cuore. Se ascoltiamo più attentamente, ci accorgiamo che questa vibrazione incessante è composta egualmente d'aria e d'acqua. Tutta la sostanza di Londra è ariosa e liquida, liquida e ariosa; e gli uomini sono sparsi dovunque in questa atmosfera, invisibili tra gli alberi, le onde, i venti e i suoni. 

Pietro Citati
I fantasmi di Virginia Woolf
Repubblica 20 gennaio 1999

Scrivere sul confine tra realtà e finzione

Esce in tutto il mondo Dictator ultimo volume della trilogia su Cicerone. L'autore, Robert Harris, ex giornalista politico della Bbc divenuto scrittore di grandissimo successo, ci accompagna per l'occasione in una passeggiata per luoghi ciceroniani. 

La prima tappa è un muro, nascosto nel giardino di una casa privata. Quello che resta della villa dove il più celebre degli oratori ha vissuto a lungo. Da qui ha scritto molte lettere all'amico Attico: «Sono servite come fonti per il mio lavoro», spiega Harris. «Ho impiegato dodici anni per concludere la trilogia, e i primi due solo per raccogliere documenti». 

Racconta del suo metodo di lavoro e dei confini morali di uno scrittore: «Come giornalista so di non dover mai scrivere una cosa che sia evidentemente falsa. Ma sono un romanziere, e ho anche il dovere di inventare: le conversazioni, le motivazioni politiche, certi piccoli segreti della vita privata delle persone. Devo fare ipotesi, speculare. E soprattutto tagliare, tralasciare, eliminare. Lì, nel montaggio, si stabilisce il confine tra realtà e finzione. La diversa velocità nel dipanarsi degli eventi, la progressione, l'incalzare. Si può dire che il mio lavoro consiste nel fare tutto ciò che è vietato agli storici e gli studiosi». 

La trilogia, nella finzione letteraria, ricalca una biografia di Cicerone scritta da Tirone, schiavo, segretario, e infine appunto di lui biografo, che nella realtà è andata perduta: «Tirone non avrebbe mai scritto un libro come questo. Il mio è decisamente un libro del XXI secolo, che tiene conto di Freud, della nostra storia di quello che abbiamo visto accadere».

La nostra seconda stazione è una cisterna. Camminiamo su un corridoio di legno sospeso sopra l'acqua: «Credo sia sbagliato — spiega Harris — pensare che la fiction storica sia una fuga dalla realtà contemporanea. Ho sempre affrontato la narrazione come se stessi parlando del presente. Qualche anno fa, a Pompei, sono rimasto colpito dall'abilità, l'intelligenza tecnologica degli acquedotti romani. L'uso dell'acqua mi ha fatto riflettere sulla raffinatezza di quella civiltà, l'amore per il lusso. E attraverso tutto questo sono arrivato a Cicerone».

incipit dell'intervista di Elena Stancanelli a Robert Harris

Repubblica martedì 13 ottobre 2015