Lo scrittore crea l'intimità nascente del lettore

Nella misura in cui scrivere vuol dire staccarsi dall'impossibilità e divenire possibile, lo scrivere assume allora i caratteri dell'esigenza di leggere, e lo scrittore diventa l'intimità nascente del lettore ancora infinitamente futuro.


Maurice Blanchot
Lo spazio letterario
traduzione di Gabriella Zanobetti
Einaudi 1975

Scrittore e Narratore: trova la differenza

Però so che a lei sotto sotto Gadda non piace.
"Sono in minoranza, lo riconosco. Io credo che quando è al meglio Gadda è un grande scrittore, ma non un grande narratore".

Qual è la distinzione?
"Lo scrittore maneggia il linguaggio, il narratore estende il discorso al di là della lingua".

Lei ha più volte manifestato entusiasmo per la prosa d'arte.
"È la pura verità. Sono molto interessato alle arti figurative. Dopo aver scritto un saggio su Longhi, conclusi che la prosa dei critici merita di essere studiata come prosa di invenzione".

Grandi critici, a chi pensa oltre che a Longhi?
"Contini e Debenedetti. Il primo lo considero a tutti gli effetti la persona che ha più influito su di me. Al punto che talvolta scrivendo mi soffermo a pensare: questo l'ha già scritto lui".

E Debenedetti?
"Una sensibilità moderna straordinaria".

Sui narratori del Novecento che giudizio esprime?
"Ci sono stati narratori di grande valore. Tra questi Svevo, Morante, Fenoglio, ovviamente Calvino. Potrei allungare il brodo".

Si concentri su questi nomi, perché sento come una lontana riserva, un dubbio.
"Sono grandi, ma non sono dei giganti. Svevo non regge il confronto con Kafka o Proust, nonostante ciò che ne pensa Debenedetti. Morante non è Thomas Mann. E il resto...".

Il resto?
"È come se i personaggi della narrativa italiana quando parlano debbano esprimere sempre la verità, mai una conversazione brillante, leggera, mai un dialogo persuasivo!".

Ha avuto la tentazione di passare dalla parte dei narratori?
"Non so narrare. La sola cosa che so fare è ricordare".

Cosa intende?
"Saper scrivere ciò che si ricorda. Chi lo ha fatto meravigliosamente è stato Luigi Pintor con Servabo e Carmelo Samonà con Fratelli.
Si tratta però di memorialistica. Narrare è altra cosa. Presuppone l'uscire da sé, dalla propria vita. Occorre possedere talento per trasferire la propria esistenza in un'altra esistenza. Non ho questa capacità di lasciarmi possedere da qualcosa che non sia io".

Ogni grande narratore è in questo senso una specie di Dio.
"È un creatore, le teologie sono successive".

frammenti dell'intervista di Antonio Gnoli a Pier Vincenzo Mengaldo
Repubblica 12 febbraio 2017

Scrivere è volgere l'esperienza. con una lenta rotazione, verso la luce

(...) Soprattutto era un'estranea: una straniera, come Kafka. Se voleva scrivere, se cercava di diventare completamente straniera per trovare una patria, - doveva affondare la penna in questa mancanza, in questo lato nudo, misero, spoglio, che giaceva là in fondo, sotto i suoi splendori apparenti e le sue ricchezze da pappagallo. Non era mai esistita una creatura che conoscesse una così ricca mancanza. Portava con sé reti prensili, mobili, onniavvolgenti: le quali coglievano migliaia di impressioni e di sensazioni, e di sottoimpressioni e di sottosensazioni, sempre più impalpabili e molecolari. Esse non restavano mai isolate: perché le reti le stringevano e le fondevano tra loro, formando delle "perle agglutinate", dei "grappoli affascinanti", delle "ghirlande". 
Questa, non altra, era la felicità: perle, grappoli, ghirlande, che, non si sa come, avevano tutti qualcosa di liquido, come se fossero condensazioni della sostanziale liquidità della vita. Oppure la felicità era "un certo splendore nello sguardo", diceva echeggiando forse senza saperlo Tolstoj, quando parlava di Natasa Rostov e di Anna Karenina. 
La felicità è quando, nelle profondità degli occhi, si aprono "delle caverne illuminate", che splendono perfino nei tristi vagoni della metropolitana; e la letteratura è "una caverna illuminata" da una luce che viene contemporaneamente dal di fuori e dal di dentro. Come dice un passo bellissimo della Signora Dalloway, la Woolf aveva appreso l'arte più ardua. 
Teneva l'esperienza, tutta la propria esperienza, anche quella più desolata e terribile, nelle proprie mani: la possedeva; e la "volgeva, con una lenta rotazione, verso la luce".

Pietro Citati
I fantasmi di Virginia Woolf
Repubblica 20 gennaio 1999

Tutto doveva essere scrittura

(...) Dietro le lettere, esisteva per la Woolf un secondo livello di scrittura: quello del Diario. La voce spumeggiante della conversazione e della corrispondenza si placava: ora parlava, a bassa voce, quasi in silenzio, con se stessa, qualche volta con la sua anima. Non doveva più sedurre nessuno, né essere sedotta da nessuno. Poteva scrivere sempre sul diario, anche quando era troppo turbata per leggere o comporre romanzi. Era l'assoluto confidente: l'amico col quale poteva aprirsi sempre; sebbene non gli dicesse mai tutto, perché il luogo 
dell'assoluta rivelazione era soltanto la letteratura. Le dava rifugio, riposo, calma, certezza: sopratutto fondamento; senza di esso, si sentiva perduta. Voleva che nella sua vita non ci fossero tempi vuoti: tutto doveva essere scrittura, tranne quel poco che si dissipava nelle parole parlate. 
Così si esercitava: faceva le sue gamme; lavorava a certi effetti, scioglieva e slegava lo stile. Una volta, pose addirittura il diario al di sopra dei romanzi. Pensò a un libro fatto interamente, unicamente e senza riserve di pensieri. "Supponiamo che io possa afferrarli prima che si cambino in opera d' arte. Afferrarli al volo quando ci vengono inopinatamente allo spirito". (...)

Pietro Citati
I fantasmi di Virginia Woolf
Repubblica 20 gennaio 1999

e vidi un campo d'olivi su un enorme tappeto di papaveri

Non sono sicura se fosse ancora Puglia o già Lucania quando guardai fuori dal finestrino e vidi un campo d'olivi su un enorme tappeto di papaveri (...)

Ingeborg Bachmann
Kritische Schriften 
Piper 2005
citato in 

Camilla Miglio
La terra del morso
L'Italia ctonia di Ingeborg Bachmann
Quodlibet 2012

Faccio il mercante persiano, il venditore d’acqua e di fumo, di fumate di zolfo e decotti ipnotici, di lampade magiche e incantesimi

Quando Goffredo Parise giunse a Roma nell'aprile del 1960, a trent'anni, scrisse una bellissima lettera a Giovanni Comisso. «Freneticamente vivo ciò che avevo voglia di vivere e che Milano mi aveva soffocato, ossia la mia fantasia… Mi intano in questa Roma di papi e di topi, mi imbuco nelle baracche e nelle strade, guardo le nuvole che passano sopra alle cupole di questa città di Aladino, rapide e gonfie quasi di sangue, con un leggero ma costante fruscio come di marina. Vivo intensamente ancora i giovani anni che mi restano, nel modo che mi è più congeniale, nell'estro e nel disordine dell’avidità, nel sogno e nell'avventura. Faccio il mercante persiano, il venditore d’acqua e di fumo, di fumate di zolfo e decotti ipnotici, di lampade magiche e incantesimi». Era veloce: supremamente veloce nelle sensazioni, nei sentimenti e nei pensieri: veloce nello slanciare il corpo e l’intelletto in ogni possibile avventura, già annoiato dal successo che lo aveva raggiunto troppo presto e sazio persino del proprio talento di artista.
Aveva conosciuto qualche tempo prima Carlo Emilio Gadda; e fu affascinato da lui come da nessun altro essere umano. Lo ammirava: la sua ammirazione si scioglieva in una sorta di rapida liquidità dell’animo, in una ineffabilità senza precetti. Lo rappresentò in una bellissima prosa, L’ingegnere. «L’ingegnere si fermò sulla porta, interdetto. Iniziò qualche passo verso l’esterno, al passo, senza avanzare, come a preparare l’avvio di un moto a venire: ma subito il pensiero rallentò il ritmo di una tale propulsione e i piedi nelle scarpe si ritrovarono fermi sullo zerbino, più fermi di prima. Sgranò gli occhi chiari e pensosi, come a dire: “E adesso?” Di là, e ancora di là, oltre la grande aiuola deserta, da attraversare per giungere a casa, di là stava l’improbabile, l’esterno: che non aveva voglia di incontrare; con cui non intendeva discutere».

incipit della recensione di Pietro Citati 
all'epistolario di Goffredo Parise e Carlo Emilio Gadda sul Corriere della Sera del 31 maggio 2015
Se mi vede Cecchi, sono fritto
corrispondenza e scritti 1962-1973
Adelphi 2015

Scrivere per cinquantatré giorni di indemoniata dettatura

Henri Beyle terminò la Vita di Henry Brulard nel marzo 1836, raccontando il suo primo arrivo a Milano nella primavera del 1800, a diciassette anni. Era una giornata di maggio. Entrò a cavallo nel magnifico cortile della Casa d’Adda, ammirando tutte le cose. Salì per uno scalone superbo: era la prima volta che l’architettura produceva il suo effetto su di lui. Presto gli portarono delle eccellenti cotolette impanate, che per molti anni gli ricordarono Milano. 

«Dalla fine di maggio al mese di ottobre o di novembre, conobbi un intervallo di felicità celeste, folle e completa».

Il 4 novembre 1838, trentotto anni dopo, Stendhal era a Parigi, nella sua abitazione di Rue Caumartin 8, dove cominciò a dettare La Certosa di Parma ad August Dupont. Non sopportava i progetti, i piani, le lente, sistematiche, faticose costruzioni: progettare un romanzo — diceva — gli «ghiacciava l’ispirazione». Dettare, invece, faceva emergere l’immensa fluidità orale della scrittura: gli dava estro, velocità, felicità, leggerezza, quell'allegro , in cui vedeva l’unico tono possibile della letteratura.

incipit dell'articolo di Pietro Citati

La Certosa di Parma. Quei cinquantatré giorni di indemoniata dettatura

Corriere della Sera domenica 15 giugno 2014

Leggere è un intreccio tra orecchio e sguardo, tra immaginazione e voce

Dove siamo quando leggiamo? In quale tempo e in quale spazio ha propriamente luogo il singolare, fragile evento della lettura? 
Qual è lo statuto della nostra soggettività mentre sul libro, di frase in frase, si mobilitano insieme l'orecchio e lo sguardo, l'immaginazione e la voce?
Una volta un grande scrittore del Novecento, Thomas Mann, ha raccontato una sua esperienza di lettura intrecciandola a un'esperienza di viaggio.

Ezio Raimondi 
Un'etica del lettore
Il Mulino 2007

Scrivere è nascondersi, smarrirsi fuori dal tempo

L'inconscio è fondamentale nella scrittura?
"Ne sono convinto".

È una relazione rischiosa?
"Scrivere è anche nascondersi. Julien Gracq ha detto che dentro a un libro che leggiamo ci sono le tracce di più testi fantasmi che sono stati rifiutati o scartati. Un buon critico si mette alla ricerca di quei fantasmi".

Viene in mente Flaubert.
"È un punto di svolta interessante per il nostro discorso. Penso allo straordinario controcanto alla sua opera che è l'Epistolario, in cui butta fuori tutto quello che viceversa nei romanzi trattiene. Lui paga qualsiasi parola scriva".

Nel senso?
"Deve costruire virgola per virgola il suo edificio letterario. Una fatica e una sofferenza terribile. È una figura cruciale della modernità. Un altro autore dell'800 che amo moltissimo è Balzac. Ma è uno scrittore diverso, meno problematico".

Più di superficie?
"Non proprio. C'è tutta una zona oscura che lievita nei suoi romanzi. Fa da sottofondo".

Cosa l'affascina del sottofondo?
"L'oscurità può diventare una risorsa narrativa. Non è un caso che mi sia laureato su Dino Campana. La sua follia mi incuriosiva. Impiegai alcuni strumenti analitici derivati, però, più da Jung che da Freud".

Una preferenza che giustificherebbe come?
"La psicoanalisi di Freud applicata alla letteratura mi risulta meccanica e prevedibile. Jung opera una discesa agli inferi. Provò a spiegare anche Joyce, che pure non amava la psicoanalisi".

(...)
Gli anni di Parma?
"Più esattamente gli anni in cui, durante la guerra, sfollammo nella campagna del parmense. Ricordo certe sere in cui un vecchio si fermava da noi, chiedendo alla mamma un piatto di minestra. In cambio adunava in una stalla noi bambini e quelli delle case coloniche vicine e raccontava delle storie meravigliose. Fu un'esperienza straordinaria che mi fece capire che la lettura anche quando è un fatto individuale, riflette un mondo di legami collettivi".

È il meccanismo dell'ascolto della fiaba.
"Quasi tutto parte da lì. È vero. Walter Benjamin disse che quando il narratore raccoglie attorno al fuoco un po' di gente produce una specie di miracolo. Ognuno di coloro che ascolta diventa lui stesso narratore. Si crea una catena emotiva fortissima".

Mi pare difficile che oggi si legga ancora in quel modo.
"Si pensi al Processo: un uomo passa quasi l'intera vita davanti a una porta, si sente dire che non può varcarla e poi scopre che quella è la sua porta. Nel racconto Nella colonia penale la scrittura stessa è una forma di tortura che pian piano incide sulla schiena del condannato la sentenza. Cosa c'è di più crudele?".

E Proust?
"È sufficiente seguire il destino dei personaggi della Recherche, vedere come sono spiati dal narratore, che non concede loro né tregua né clemenza, per capire che Proust ha bisogno di quel sentimento per raccontare che un certo mondo, il suo, era finito".

(...)
l mestiere del critico sta morendo?
"C'è sempre una certa enfasi quando si tirano fuori i certificati di morte. Anche del romanzo si diceva che fosse defunto".

E invece?
"È ancora qui".

Però nel Novecento accade qualcosa di decisivo.
"Saltano i tempi narrativi. L'ultimo romanzo in cui ancora il calendario funziona perfettamente è I Buddenbrook di Thomas Mann. Anche un romanzo complesso come I fratelli Karamazov, fatto di piani narrativi molteplici e complicati, è una specie di orologio perfettamente regolato. Se invece si va alla Recherche di Proust si nota che i tempi epici non sono più misurabili con strumenti oggettivi".

Non corrispondono alla vita biologica dei personaggi?
"Proust se ne disinteressa".

Perché il tempo narrativo deflagra?
"È difficile da spiegare. Certamente all'inizio del Novecento accade qualcosa nei vari ambiti: dall'arte figurativa, alla poesia alla musica, alla letteratura e naturalmente nella scienza, basti pensare alle rivoluzioni di Einstein".

E alla psicoanalisi.
"Ovviamente. Non c'è più un tempo oggettivo misurabile".

Tranne che in economia.
"Il tempo lì diventa ferreo. La letteratura e l'arte in genere si sottraggono a questa tirannia".

Meglio smarriti ma liberi?
"In un certo senso. Anche se lo "smarrimento" non è una condizione che viene scelta ma subita".

I quattro grandi dinamitardi della letteratura del Novecento sono considerati Proust, Musil, Kafka e Joyce. La convince?
"Direi di sì. Ci sono altri grandissimi come Faulkner per esempio, o Bulgakov. Ma la statura non è lo stessa di quelli che ha citato".

E tra questi lei predilige Proust.
"Non è un segreto. Ho scritto tantissimo su di lui. Ma ho anche letto moltissimo Kafka, che amo enormemente".

Proust e Kafka sono due mondi opposti.
"Senza dubbio. E tuttavia sia l'occhio dell'uno che dell'altro sono precisi e crudeli".

Crudeli?
"Quel modo di raccontare si chiude con la morte di Tolstoj. Per quanto raffinato, straordinario e in perfetta solitudine, Tolstoj è l'ultimo narratore della tribù. Poi tutto cambia. Il romanzo muta pelle. Va in mille pezzi".

frammenti della conversazione di Antonio Gnoli con Mario Lavagetto
Repubblica 16 marzo 2014

L'ordine, la forma, la tessitura dei miei romanzi

C'è un'idea, in quello che scrivo, senza la quale non avrei dato un centesimo per l'intero lavoro. 
È l'idea più bella e piena, e il suo prendere corpo è un trionfo di pazienza e di ingegno. Dovrei lasciare a qualcun altro il compito di dirlo: ma il fatto che nessuno lo dica è precisamente ciò di cui stiamo parlando. 
È la piccola magia che scorre da un capo all'altro dei miei libri; il resto, al confronto, si ferma alla superficie. 
L'ordine, la forma, la tessitura dei miei romanzi saranno forse un giorno, per gli iniziati, una rappresentazione completa di tutto ciò. Dunque, è questo che i critici devono cercare. Direi addirittura - soggiunse con un sorriso - che è quello che i critici devono trovare.

Henry James
La figura nel tappeto
a cura di Benedetta Bini
Sellerio 2002

Una parola nuova condensa qualcosa di incompreso

Le virtù dei nostalgici. Secondo Starobinski sviluppano la capacità di essere critici. E di creare, con la scrittura, esperienza.

Entrare in un libro di Jean Starobinski è come addentrarsi in una foresta incantata, piena di una varietà molteplice di erbe, cespugli e alberi. Respiri un’aria fresca, guardi in alto e ti accorgi che ogni pianta ha un tronco robusto con ramificazioni fittissime e che da ciascun ramo si dipartono altri rami e rametti secondari, all'infinito, con le loro frondosità cangianti da cui filtrano luci e bagliori. È questo procedere per continui avvii e rinvii e continue aperture, a volte spaesanti, il tratto più tipico della saggistica del novantaquattrenne critico ginevrino, medico, storico della scienza e delle idee. Saggista prima di tutto, dove per saggio si intende una forma di pensiero e di scrittura, libera e mai capricciosa, dalla razionalità multiforme, aperta e dialogante. 

(...)

Il discorso di Starobinski si muove tra scienza e critica letteraria, tra storia dei concetti e analisi del linguaggio che li definisce tecnicamente e li esprime in arte. C’è un passo che chiarisce molto bene il rapporto che c’è, per Starobinski (il quale si è formato, tra l’altro, con il grande maestro di stilistica Leo Spitzer), tra le parole e le cose, oggetti inscindibili della sua ricerca. È un passo che scaturisce da una domanda: se i sentimenti preesistano alle parole che li nominano, oppure se i sentimenti si materializzino nella nostra coscienza solo dal momento in cui hanno ricevuto un nome. Starobinski risponde che si tratta di due proposizioni «vere a titolo complementare»: 

«Una volta nominato, avendo acquisito un’identità, un sentimento non è più veramente lo stesso. Una parola nuova condensa qualcosa di incompreso, che per l’innanzi era rimasto evanescente. Ne fa un concetto. Opera una definizione e invoca un sovrappiù di definizione: diventa materia di saggi e di trattati. Viviamo di passioni le cui parole ci precedono, e che non avremmo provato senza di esse». 

frammenti della recensione apparsa sul Corriere della Sera del 22 aprile 2014 di Paolo Di Stefano al nuovo libro di 

Jean Starobinski 

L'inchiostro della malinconia

traduzione di Mario Marchetti

Einaudi 2014

Per amore della letteratura

(...)
Io, che seleziono aspiranti studiosi di letterature e lingue moderne, baso il colloquio sull'analisi di un brano letterario, scritto originalmente in inglese, non più lungo di una trentina di righe, sul quale il candidato è invitato a riflettere nel corso della mezz'ora che precede l'interview, nella quiete della sua stanza o della biblioteca. Sondo le abilità logiche, deduttive e induttive; la capacità di figurarsi un contesto, ovvero di tradurre in indizi pensieri e descrizioni e di spremere informazioni dagli indizi; la capacità di concettualizzare e di definire; la prontezza nel rispondere; la proprietà linguistica; la concisione; l'eleganza delle frasi; il contegno di fronte alle difficoltà e all'inatteso.
In passato tendevo ad assegnare brani linguisticamente e narrativamente ardui. Henry James o Ruskin funzionavano alla perfezione. Chi li aveva mai sentiti quei latinismi, quella sintassi, quei discorsi arzigogolati e vaghi? Poi ho constatato che brani meno difficoltosi sul piano letterario potevano aiutarmi a stabilire ancor meglio e ancor più certamente quanto il candidato fosse percettivo e profondo e istruito, proprio perché non ostacolato dall'oscurità del vocabolario o dalla patina arcaizzante. Quest'anno mi sono deciso per una pagina di The Hare with Amber Eyes, un libro recente di grande successo, molto ben scritto, molto chiaro, tutt'altro che ingenuo nello stile, di Edmund de Waal; un libro che, mischiando fatti privati agli eventi della grande storia, racconta le vicissitudini di una collezione di netsuke (quelle miniature scultoree con cui si ferma la cintura del kimono), avventurosamente scampata alla dispersione, a differenza dei suoi proprietari (la versione italiana di Carlo Prosperi è uscita nel 2011 per i tipi di Bollati Boringhieri con il titolo Un'eredità di ambra e avorio). Il passo parlava di incertezza del futuro, di perdita, di nostalgia; del senso degli oggetti; di eredità... Non era facile capire per quali ragioni precise. Nelle righe estrapolate non si trovava cenno esplicito alle persecuzioni degli ebrei né al momento storico. Bisognava davvero impegnarsi in un esercizio non comune di induzione, perfino di speculazione, e motivarlo: costruire un ponte e guardare giù, nel vuoto. Pochi ci sono riusciti...

Nicola Gardini
frammento dell'articolo Ammessi all'eccellenza pubblica  
pubblicato sul Domenicale - Il Sole 24ore del 5 gennaio 2014

Tutti noi siamo creature narrative

Siamo tutti Don Chisciotte. Io, tu, voi: tutti. Lo poteva dire a ragion veduta il suo creatore, sicuramente lo può dire Francisco Rico, a cui dobbiamo una magistrale edizione critica del capolavoro di Miguel de Cervantes. E lo possiamo dire tutti, perché la grandezza del Don Quijote de la Mancha è esattamente questa: "Rappresenta una volta per tutte il punto d'incontro della vita e della letteratura, il crocevia tra verità e finzione. Ci riguarda tutti, perché tutti noi siamo creature narrative: ci raccontiamo ogni giorno a noi stessi, tra la speranza di un domani alla misura del nostro desiderio e la nostalgia del come avrebbe potuto essere il passato, a volte fuggendo dalla realtà e altre volte fuggendo verso la realtà".
(...)
Qual è la cifra stilistica del romanzo?
"Il Chisciotte non è tanto "scritto" quanto "detto", steso senza sottostare alle costrizioni della scrittura, ma lasciando correre la penna come se fosse la voce, quindi con lo stile della lingua quotidiana e contro la lingua letteraria. Le persone e le cose, viste sotto il prisma domestico della vita, da una prospettiva familiare, vivono sul piano dell'esperienza di ogni giorno: avere elevato questa esperienza comune a norma della finzione romanzesca rappresenta un momento di capitale importanza nell'avventura letteraria europea".

Francisco Rico
frammenti dell'intervista a Benedetta Craveri
Repubblica martedì 5 novembre 

Il realismo è insufficiente è divenire poesia

Il sogno occupa gli spazi che dividono il poeta dalla bellezza: allaccia la natura con il sovrannaturale. Poeticamente, la verità non è il reale, la verità è il possibile. Il realismo, in quanto non rispetta che uno solo dei due termini entro cui vive l'atto poetico, è insufficiente a divenire poesia. 
Solo nel mare libero del possibile, dagli orizzonti decisi eppure eternamente variabili, dov'è sempre aleatoria e indeterminabile la guerra di conquista (Italiam fugientem, ma che non scappa più, quando il poeta conosce i poli, gli angoli, le direzioni, il preciso orientamento del suo sogno), l'immaginazione ha pieno diritto di esistenza. La fantasia, invece, occupa la terraferma, il dominio del reale, del certo e del solido.

Giovanni Macchia
Baudelaire e la poetica della malinconia
Edizioni Scientifiche italiane 1961

I vaghi termini generici nascondono il significato

Ars poetica - IV

Buttate fuori tutti i critici che usano vaghi termini generici; non solo quelli che usano vaghi termini generici perché sono troppo ignoranti per dar loro un significato, ma quelli che usano vaghi termini per nascondere il significato; e tutti quei critici che usano i loro termini in modo così vago che il lettore può immaginare siano d'accordo con lui e gli diano ragione mentre non è così: col che intendo dire che i loro articoli possono sempre apparire in solide e rispettate riviste senza scatenare una zuffa o provocare le proteste degli abbonati. La prima credenziale che noi dobbiamo esigere da un critico è la sua ideografia del bello, di ciò che egli considera scrittura valida e di tutti, tutti i suoi termini generici. Allora sapremo a che punto si trova.
Non potrò mai ripetere troppo spesso o con troppa energia la mia diffidenza (caution) per i cosiddetti critici che parlano tutto intorno all'argomento e non definiscono i loro termini e non sanno dire francamente che certi autori sono una scocciatura maledetta. Fatevi dire da un uomo prima, e con tutti i particolari, quali sono per lui i buoni scrittori: solo dopo ne ascolterete le spiegazioni.

Ezra Pound

tradotto da Cristina Campo

in La tigre assenza

Adelphi 1991

Ernest Hemingway raccontato da Virginia Woolf

Hemingway, dunque è coraggioso. Onesto. Altamente capace. Pianta le parole esattamente dove desidera. Ha momenti di bellezza nervosa e senza veli. E' moderno per maniera ma non per visione. E' consapevolmente virile. Ha un talento contratto piuttosto che espanso. Di fronte ai romanzi, i suoi racconti sono un po' asciutti e sterili. Lo riassumiamo così. Così riveliamo alcuni dei pregiudizi, degli istinti e dei difetti di cui è fatta quella che ci piace chiamare critica.

Virginia Woolf
Consigli a un aspirante scrittore
traduzione di Bianca Tarozzi e Giordano Vintaloro
a cura di Roberto Bertinetti
BUR 2012 

Il segreto della creazione, l'autore e la sua patologia

... questo è un libro interessante non tanto su Shakespeare o su Flaubert. Ma sulla lettura. E svela come, una volta creato, il personaggio risuoni nel lettore creando zone d' eco illimitate e non circoscrivibili. Nel chiaroscuro del sentimento noi lettori rispondiamo in un modo di cui non saremo mai del tutto in grado di rispondere, se non entrando nei meandri di una interminabile autoanalisi. Non ci avvicina però di un passo in più al mistero della creazione. Perché l'opera non è parte di quella vicenda che qui si definisce: l'autore e la sua patologia. L'opera non la spiega la biografia. E non serve tirare in ballo di nuovo una questione già risolta: da Proust, da Virginia Woolf. Certo che c'è dell' energia autobiografica nella scrittura, certo che quando lo scrittore si mette all'opera, travasa in opera ricordi, suoni, visioni, parole che ha sentito, che altri hanno detto, che lui ha pensato... Ma tutta l'energia della vita vissuta non è volta a produrre un feticcio di se stesso. Semmai, serve a far nascere l'altro da sé. Alla lettera. Lo scrittore usa se stesso come cavia, si spolpa, si toglie vita, ricordi, emozioni; ma non per fare di sé il monumento. Semmai, per arrivare al cuore di una verità che è di tutti e di nessuno, né di Charles, né di Flaubert. Il segreto della creazione non è nell'infanzia dello scrittore, né nelle vicende che ha patito. Come non è nella somma dei residui diurni l'ombelico del sogno. Ma chi sa dare conto di quella trionfale alchimia che accade in opere come quelle che il nostro autore discute? ...

Nadia Fusini
un brano della recensione
uscita su Repubblica del 20 aprile 2001
dedicata al libro Adultera e Re
dello psicanalista Renato Speziale Bagliacca

Dello scrivere in prima persona

Quando cominci a scrivere in prima persona, se le storie sono rese così reali che la gente ci crede, la gente che le legge quasi sempre pensa che le storie siano davvero successe a te. Questo è naturale perché quando le stavi inventando dovevi farle succedere alla persona che le stava raccontando. Se lo fai in modo sufficientemente efficace, accade che la persona che sta leggendo finisce col credere che le cose siano successe anche a lei. Se riesci a farlo stai cominciando a ottenere quello a cui miravi, cioè fare qualcosa che diventerà parte dell’esperienza del lettore e parte dei suoi ricordi. Ci devono essere delle cose che lui non ha notato leggendo il racconto o il romanzo che, senza che lui lo sappia, entrano nei suoi ricordi e nella sua esperienza in modo da essere parte della sua vita. Fare questo non è facile.

Quello che, se non facile, è quasi sempre possibile fare ai membri della scuola investigativa di critica letteraria è provare che l’autore di narrativa scritta in prima persona non può ragionevolmente aver fatto tutto quello che il narratore ha fatto e, forse, niente del tutto. Quale importanza abbia questo o che cosa provi se non che l’autore non è privo di immaginazione o di capacità inventiva io non l’ho mai capito.

Nei primi tempi in cui scrivevo a Parigi io inventavo non solo sulla base della mia esperienza ma anche delle esperienze e delle conoscenze dei miei amici e di tutte le persone che avevo conosciuto, o incontrato da quando ero in grado di ricordare, che non erano scrittori. Ho sempre avuto  la fortuna che i miei migliori amici non fossero scrittori e di aver conosciuto molte persone intelligenti capaci di raccontare.

Ernest Hemingway
Festa mobile
traduzione di Luigi Lunari
edizione restaurata
Oscar Mondadori giugno 2011